作者：沈涛
苏东坡说：“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”。王维,字摩诘,太原人,玄宗开元九年擢第进士,官至尚书右丞。他一生为人中庸平静安逸,从不表现出向上意气或激昂热情,但也不消极悲观,对世态炎凉从不较真。是个多重性格的人。王维自称“宿世谬词客,前身应画师。”,他平生作诗必有风景,田园。作画常有雪景、渔浦、雪渡、村墟等。
当李白以景成诗抒发自己孤傲清高、狂放不羁的情怀,杜甫以景成诗表现自己雄伟抱负,忧国忧民的胸怀；众多诗人以景成诗述说自己的忧愤、惆怅、失意、愁思情绪的时候；王维却心平气和不急不躁,寄情山水,迷醉在大自然的怀抱,钟情于“诗中有画”和“画中有诗”。这也就是为什么苏东坡不说李、杜等人“诗中有画”而单指“味摩诘诗中有画”的原因。诗中有画,不能简单地理解为“以诗入画”,如果仅仅把诗写得逼真如画,看诗意能联想出画景,还算不上最高境界。必须在“画”中饱含着诗的意蕴,兼顾诗情画意之美,得情景交融之妙,方为上乘的审美意境。
我们知道诗是诗人审美情感的载体,是对客观生活的审美感受经过丰富的想象表现在语言上的概括反映。诗的语言是一切文学门类中最凝练,最优美,最富有音乐感的语言。诗是诗人呕心沥血,字斟句酌创造出来的情景交融的意境美。《旧唐书、王维传》记载,王维的诗集是由其弟王缙奉唐代宗之命编辑的,王缙在进献《王右丞集》时曾上言：“臣兄开元中诗百千余篇,天宝事后,十不存一。比于中外亲故内,相与编缀,都得四百余篇。”可见王维的诗在唐代已散失不少。
下面我们具体品味一下王维诗中的画意。如风景诗《山居秋瞑》：“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。”。山村秋日暮色,山雨初霁,万物一新,皓月当空,山泉清冽。犹如世外桃源一般。王维置身如画景中,写自己所见、所闻、所知、所感,情景交融,以景传情,虽然全诗表面不言情,但字字见情。而所有情又因景而起,由景而发。全诗通过远景到中景再到近景三个绘画层次,精灵内蕴,诗怀渐浓,画味深藏,画意萌生。
而其他诗人常“托物言态”,“借景遣怀”使渐露画意的风景诗断了意境。李白《金陵风凰台》：“总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。”忧愤之情使前段画意全无。如韦应物《夕次盱眙县》中“独夜忆秦关,听钟未眠客。”凄凉的愁思使前段暮晚江边的画意全无。而王维则不然,写诗着眼之处全在景上,由景生情,情中见画。王维不但风景诗中有画,他的离别诗、思乡诗、边塞诗也都“诗中有画”。
韦应物《赋得暮鱼送李曹》：“海门深不见,浦树远含滋。相送情无限,沾襟比散丝。”李白《金陵酒肆留别》：“请君试问东流水,别意与之谁短长。”和《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。”这些诗无论送人或送己都用景说事,把惜别之情直接一吐为快。所以萌生不出画意。
我们再看王维的离别诗五言古诗《送别》,他下马请君饮酒,只问“何所以”。“君言不得意,归卧南山陲。”王维缄默无语,只是望着天际的“白云无尽时”。还有《欹湖》：“吹箫凌极浦,日暮送夫君。湖上一回首,青山卷白云。”,不言“相送情”不说“还相遇”,不问“东流水”,不理“潭水深”。只是在天际画一片连绵的白云无穷无尽,寄情于景。含蓄委婉,意味深长。
七言绝句《送元二使安西》：“渭城朝雨邑轻尘,客舍青青柳色新,劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”友人将去安西,王维还有心情观景,看朝雨和柳色,不叙离情,不言惜别。只劝君更尽一杯酒,告诉朋友“西出阳关无故人”。可在蒙蒙细雨青青柳色的画境中,由一声“西出阳关无故人”引出的离别怅惘惜别感伤,时隐时现,久久不散。诗情虽很淡,画意境更浓,而且浓得化也化不开。
王维的思乡诗也有画意。李白思乡会说“举头望明月,低头思故乡。”［《静夜思》］杜甫会说：“露从今夜白,月是故乡明。”［《月夜忆舍弟》］孟浩然会说：“我家襄水曲,遥隔楚云端。乡泪客中尽,孤帆天际看。”以上诗人们都把怀乡,思念之情溢于言表。王维《杂诗》：“君自故乡来,应知故乡事。”可王维写的男主人公不问故乡事,也不叙怀乡情,只问了句“来日倚窗前,寒梅着花未？”用如画般的“窗前寒梅”表现出主人公对故乡及恋人的无尽悠远的深情。
在边塞诗里,王维也心平气和地描写,他没有岑参的激昂慷慨,更没有王昌龄和高适的悲凉情绪。李颀《古从军行》：“白日登山望烽火,黄昏饮马傍交河”,“野营万里无城郭,雨雪纷纷连大漠。”这样的边塞诗非但不会涌出画意,反而在诗中涌出慷慨激昂的气势。岑参《白雪歌送武判官归京》：“忽如一夜春风来,千树万树梨花开,”“山回路转不见君,雪上空留马行处。”景色壮丽,色彩鲜艳,但这美景不是为了画意之情服务,而是为了用奇异风光衬托军营送客的豪迈情怀。
王维的边塞诗《使至塞上》：“单车欲问边,属国过居延。征蓬出汉塞,归雁入湖天。大漠孤烟直,长河落日圆。萧关逢侯骑,都护在燕然。”呈现我们面前的是一幅宁静、清雅、遥远、空灵的画。在逢秋的蓬草随风漂流出塞外,南归的大雁已飞到遥远的天边,连绵不绝的大漠里,旋起一缕孤独的沙烟直上青天,黄昏的落日照在波光粼粼的河水上,存这样悄声无息的白描背景中。诗人轻车简从路逢侯骑。一切从绘画的审美趣味出发,所以他被后世“文人画”画派推为始祖。
“画中有诗”,就是把画的构思、布局、形象、赋彩进行诗化审美。据宋代《宣和画谱》载,御府藏王维画一百二十六幅。这仅仅是王维画作的一部分,《宣和画谱》还说：“重可惜者,兵火之余数百年间,而流落无几。”,可见王维当年画作之丰盛。至如今王维留下来的画太少,而且全是后人的摹本。我们如今所见到归于他名下的山水画有：《雪溪图》、《山阴图》、《江岸雪意图》、《江山雪霁图》和《奔湍图》。
《雪溪图》,皴法甚简,渲染见长,董其昌评说此画：“都不皴擦,但有轮廓。”画面分近、中、远三个景层,近景在山峦雪谷间画一架玉带小桥,几间草庐错落在苍润的雪原里,室内宾主对座闲谈。村桥之间雪坡重叠,山径曲折弯延。透过岸边挂着残雪顾盼生姿的几株寒树,是中景的一条开阔的冰河,溪水平静像玉脂初凝,烟波浩淼,一叶小舟如落叶无痕顺溪滑过,舟上渔人划船观景,远景为地势平缓的苍茫雪原上林麓杂生,渔浦旷寂。画中的山坡处理没有真山真石的硬度感,蓬松浑圆如沙丘,溪水也无真水涟漪,静谧幽深,林木稀疏蟠蜒,墨色干浓时见缺落,线条爽劲若断若续,雪用白粉渲染,使画面雪味醇厚,浑化无迹。构成一幅山峦素裹,疏木多姿,溪水纯净的可望不可及的梦境图景,这就是绘画的表面,虽不外见景生情描写物形,但景与情的结合定要提炼概括。然后要有超物形的感情融入其间,即画境中的诗意。也是后常说的：“不似真山真水之形,却得真山真水之气。”
《山阴图》,以墨色为主的平远山水,近景山石重叠有浓淡渲染,几棵古槐稀落其间,沟壑清溪相隔之后是中景层,画的是平坦山丘上,两人对座相谈,一人隔溪独望前山风景,后倚几枝老松,清旷高远。远景是烟雾迷蒙的山林,树石用中锋,墨色平淡,重视转折顿笔,山石绿色渲染由淡到无,人物画法继承魏晋之风。使画面充满了清新恬静的情调。使人自然想起他的诗意：“泉声咽危石,日色冷青松”和“行到水穷处,坐看云起时。”
《江岸雪意图》,为平远小青绿,近景山石参差错落,几株无叶冰树挂着红藤,江岸有灌木几丛。隔寒江是中景的积雪山丘,绿树,枯枝和青竹疏密有别,富于节奏变化。山石用淡绿渲染,红藤用朱砂点染。含万千气象于幽深静穆之中,构成一首崇高纯净,慑人心魄的有形诗。《江山雪霁图》也是平远山水,江山幽静,雪雾轻岚,淡树疏林穿插在山林之中,寒山如睡,意境旷远。使人不由忆起他《汉江临眺》的诗：“江流天地外,山色有无中。”《南坨》：“隔浦望人家．遥遥不相识。”王维画的水是静流无浪的,山是秃圆的,船是顺风顺水的,树是稀疏无叶的枯树,房屋没有高楼画阁,只有山野茅庐。人物处理也是寓于山水中的点缀。
可就是这样的画,为何苏东坡独谈王维“画中有诗”,而没提吴道子、周昉、李思训和阎立本“画中有诗”呢？在唐人朱景玄《国朝名画录》的品评中,吴道子、周昉、李思训和阎立本被列为神品上、中、下,而王维为被列为比神品低的妙品上。
明代著名画家董其昌等人创立了山水画分南、北二宗的说法,北宗以李思训为祖,南宗以王维为祖。认为“李派板细无士气,王派虚和萧散。”董其昌还明确指出：“为人之画,自王右丞始”,这样,王维作为虚和萧散的南宗写意之祖,其实王维的绘画风格以“笔力雄壮”、“笔迹劲爽”著称,笔法精细,色彩也浓重,与李思训的区别并没有多大,当然,在选材方面,王维好画雪景、剑阁、栈道、村墟、山居等,李思训好画宫殿楼阁。前者多田园之趣,后者多富贵之态,有一定区别。董其昌等人将两者截然对立,过于强调王维绘画潇洒平淡的一面。
董其昌评价王维“笔意纵横,参与造化,唐代一人而已”。地位不但超过了吴道子、周昉、李思训,几乎达到登峰造极的地步了。为何文人画中,阎立本、李思训之名不如吴道子、周昉,而吴道子又不及王维,从苏东坡的评判王维和吴道子的一番话中可以得到答案。
他说：“吴生虽妙绝,犹似画工论。摩诘得之像外,有如仙翮谢宠樊,吾观二子皆神俊,又与维也敛衽无间言,”东坡推崇王维的画有“像外”之意,所以“敛衽无间言”。轻看吴道子的画有“妙绝”之形,苏东坡还说：“诗画本一律,天工与清新。”还有“古来画师非俗士,妙想实与诗同出。”由此看出苏东坡认为王维的诗画是文人画艺术的最高境界。
据唐代评论家张彦远的《历代名画记》说：“李思训费数月刻画嘉陵江三百余里山水画,而吴道子在大同殿画嘉陵江三百里山水健笔横飞一日而就”。从李思训《江帆阁楼图》来看,用起笔重收笔轻勾斫墨线,在墨线转折处还要用金粉提亮,显得金碧辉映,力求精致细密,还要以青绿浓染赋彩,绘画一丝不苟。追求以“形”为主的写实风格。显然,青绿山水画法决不可能“一日而就”。
关于吴道子用什么方法“一日而就”的事,张彦远说他“因写蜀道山水,始创山水之体,自成一家。这种“山水之体”就是唐人说的一种“有笔无墨”的“疏体”。吴道子用的“疏体”法只是技巧方式上比“钩斫”法又近了一步,在绘画指导中还是重“形”写实。从传为吴道子的《送子天王像》中可以看出,人物、怪兽、法器都形状逼真写实,比例正确,所以苏东坡说他：“犹似画工论。”
王维山水画不但有笔还用水墨渲染,有“破墨”法问世,代替了青绿赋色,他的山水画综合了李（思训）吴（道子）两派特点而自成一家,既没有密体那样过于雕饰,又没有疏体那样过于粗犷,走的是自己的路。他的画可以使人品昧到诗歌的意趣,具有清高、秀润、纯静的艺术境界。有富于潜思、含蓄、悠闲的情调,这很符合士大夫知识分子的审美观和美学理想。
在创作技巧上,着墨追求精练、宛丽、净化。他“一变钩斫之法”,摒弃线条雕饰,硬结的毛病,加强“渲染”的技巧。张彦远评论墨法说：“草术敷荣,不待丹绿之彩。云雪飘扬,不待铅粉而白。山不待空绿而翠。风不待五色而淬。是故远墨而五具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”王维有笔有墨以后,在绘画指导核心上抛弃了重彩物象写实,开创了诗境情调写意。使中国山水画在唐代进入一个自由的新天地,为五代两宋山水画的繁荣奠定了基础。苏东坡云：“论画以形似,见与儿童邻,做诗必此诗,定知非诗人。”这首诗用在王维的诗画评价上再恰当不过了。